Звукомузыкальная эротика романтиков

вся она, от начала до конца, состоит в умирании, умолкаиии; ее рождение уже и есть неслышный переход в "потустороннее". "Есть тихие, бесконечно хрупкие песни, которые не слышны, коща покидают уста - сперва, подхваченные эхом, они должны быть повторены, так же как золото необходимо сплавлять с другими металлами; ведь и многое другое становится нам доступным и понятным, лишь когда облекается в одежду символа (...). До тех пор пока тихая песня не умолкла и не заговорила с нами из потустороннего, она для нас не воплощена; ее растворение мы снова облекаем в форму, и так возникает песня, которую мы поем, когда любим, но она всегда - элегия" (6,484-485).

    Пианиссимо как норма любовных звучаний - не причуда вкуса, но закономерное проявление романтического мистицизма. Тихий звук, по Жан Полю, не просто умолкает, но отлетает, переносясь от неба к небу, чтобы успокоиться на самом дальнем из них, близ Бога. Тихие звучания - посланники иномирного, медиаторы-посредники между земным и небесным. В "аллегорическом сне" Фридриха фон Дальберга "Эолова арфа" (1801) посредством воздушных арфических звучаний общаются любящие - живые с умершими. В этих звуках, "тихих и торжественных", "как эхо далеких колоколов, как ропот вечернего ветра в лесных вершинах", "песни земного томления сливаются с шепотом далеких духов" (11, 17). Не случайно романтический человек в момент любовного свидания так чуток к музыкальному (которое ведь вдруг может обернуться голосом иномирного), так "открыт" в окружающие его звучания, казалось бы, отвлекающие его от "куртуазных функций". Более того музыка, даже такая скромно-бытовая, как бой часов с флейтами (Flotenuhre - инструмент наподобие механического органа, соединялся с часовым механизмом - А М.), может вторгнуться в куртуазную ситуацию (на правах предостережения, напоминания) и разрушить ее. Показателен рассказ Гофмана об одном свидании с Михалиной Рорен, его будущей женой (в письме Хиппелю). Гофман начинает с громогласного и, безусловно, чисто риторического отречения от музыки, которая "размягчает его, как ребенка, так что все прошлые раны начинают кровоточить". "Недавно, - пишет далее Гофман,- мы были с этой девушкой вместе в самом веселом настроении - заходящее весеннее солнце еще бросало последние лучи в окно - все было очаровательно - ее фигура, казалось парила в атомах, которые становились видимыми в луче и я, наполовину склонившись к ней, чувствовал ее легкое дыхание на моей пылающей щеке - я был счастлив и хотел ей об этом сказать - но слово замерло у меня на языке, когда пробило шесть, и часы с флейтами торжественно заиграли моцартовскую "Не забудь меня"*-ее длинные ресницы опустились, и я откинулся на стуле- (...). Все веселое настроение исчезло, и нервный холод утишил жар, поднимавшийся во мне!- Наконец звуки умолкли - Все миновало, сказал я!- Да,- ответила она глухо - я хотел броситься к ее ногам, тогда я подумал --------------- (15 марта 1797; 15,1,118-119). »

      Как-то обойти, миновать непрошенное вторжение "музыкальной печали" в ситуацию совершенно иной тональности для романтического сознания невозможно: незваная музыка овладевает ситуацией, вливаясь в нее неразрешимым диссонансом, придает ей ту глубокую смысловую незавершенность, которую Гофман, очевидно, и пытается выразить воспроизведенным нами оригинальным пунктуационным знаком.

    В любовном поведении, как и в любовной риторике романтиков большое значение имел инструментальный символизм. Сопоставление, сравнение партнера с каким-либо музыкальным инструментом - разновидность (и популярная) куртуазного комплимента. Так, Доротея Шлегель пишет о муже: Фридрих среди прочих людей - что орган среди музыкальных инструментов (13, 75; попутно заметим, что Фридрих Шлегель по собственным признаниям, никакими музыкальными навыками не обладал). В данном случае метафора не имеет под собой реальной почвы; в тех же случаях, когда, например, дама умела играть на каком-либо инструменте, метафоризировался реальный факт: инструмент становится ее знаком, доминантой ее поэтико-куртуазного образа. Например, в кругу йенских романтиков вторая невеста Новалиса, Юлия Шарпантье, получила прозвище "гармоника" за умение на ней играть (по предположению одного из комментаторов, это прозвище Юлии принес ее 
--------------------------------

* Эта популярная в конце 18 века песня, приписывавшаяся В. А. Моцарту, на самом деле была сочинена около1792 года Лоренцем Шнейдером.
43

приятный голос - 7, 1, 731; сравнение женского голоса со звуками гармоники действительно было очень популярно, см., например, "Крейслериану" Гофмана, гл. 1). "Гармоника" давала Каролине повод для каламбуров, использовавших - на этот раз в шутку - и космически-пифагорейские ассоциации: в письме она спрашивала Новалиса, кого же он все-таки любит - "гармонию миров или какую-то гармонику" (4 февраля 1799; 1, 496-497). А в письме Новалиса Каролине Юст, сообщающем о его новом любовном увлечении, прочитывается - хотя и не совсем явно - еще одна музыкально-инструментальная метафора: он, Новалис, музыкальный инструмент, его нервы - струны, на которых играет Юлия. "Юльхен - вкрадывающийся яд: неуспеешь оберечься, а она уже повсюду в тебе (...). Как я ни отупел, она все же возбуждает в моих старых нервах легкие, радостные вибрации... " (5 февраля 1798; 20, 4, 249-250).