Звукомузыкальная эротика романтиков

Красота этой арии, трепет моего сердца придали, как мне кажется, моему пению всю страсть, всю истину самой ситуации. Леоне, мой дорогой Леоне, уронил голову на фортепиано; я слышала его возбужденное дыхание, и порою, чтобы взглянуть на меня, он поднимал свое лицо, увлажненное слезами (...). Ария кончилась; Леоне, вне себя, спустился в сад, чтобы скрыть свое волнение. Он оставался там долго, я беспокоилась; никто не заговаривал о нем, я даже не отваживалась начать: мне казалось, что произнести его имя - значит выдать себя" (29, 83-84).

      И в юношеском романе Генриха фон Клейста с Вильгельминой фон Ценге (на некоторое время ставшей его невестой) роль катализатора любовного сближения отчасти выполняло фортепиано ("... Что еще я могу заключить из того сердечного доверия, с которым Вы говорили со мной в один из протекших вечеров, особенно вчера за фортепиано (...), как не то, Вильгельмина, что я любим?" - 1800; 19, 49-50), но за фортепиано же зародилась и трагическая связь Клейста с Генриеттой Фогель - его спутницей по самоубийству: по свидетельству современника, Клейст и Генриетта все вечера напролет сидели за фортепиано и пели протестанские хоралы под собственный аккомпанемент (19, 643-644). Брентано, описывая свою первую безответную любовь (возникшую в совместных уроках игры на скрипке), прибегает к музыкальной метафоре: из задуманного им "прекрасного дуэта" она превратилась в "проклятое соло" (12, 100-101). Позднее Брентано отказывается от скрипки в пользу гитары, отвечавшей склонности поэта стилизовать свое воображаемое поведение под некого странствующего певца - "веселого менестреля, бренчащего на гитаре и распевающего соблазнительные любовные песни" (Фетцер; 12, 6). В любовной переписке Брентано всевозможные оттенки этой социально-музыкальной роли изобретательно обыгрываются: причем .гитара в зависимости от ситуации приобретает тот или иной куртуазный смысл. В письме Минне Рейхенбах Брентано - несчастный, брошенный певец, гитара - оставшийся не у дел посланник любви: "О милая Минна, теперь, стоит мне лишь запеть песню о том, как сломалось колесо, - мой печальный взор тут же обращается на мою гитару. Она была в ваших руках, она - верный друг; ее глубина, полная гармоний, однажды любезно послужила мне посланником; я часто с тревогой проверяю, цела ли еще сургучная печать, наклеенная там, внутри; и вот-вот - все должно кончиться" (1800; 5, 1, 69). В письме Ганнхен Краус распределение ролей следующее: Ганнхен - милый ребенок, Брентано - певец, исполняющий для нее своего рода серенаду-колыбельную: "Прошу тебя от всей души, будь весела и ребячлива, как и прежде, верь, что все, приключившееся с тобой после нашего знакомства, - блаженный сон, и пожелай лишь и дальше видеть этот сон; а я хочу стоять у колыбели и петь тебе в дремоте милые песни, пока ты не проснешься у меня на руках" (осень 1802; 5, 1, 155-156). 

Партнерши Брентано по куртуазному диалогу откликались на подобное "ролевое" использование гитары как инструмента не столько музицирования, сколько любовного общения - с полным пониманием. Так, Ганнхен Краус в отсутствие поэта наполняет гитару лепестками роз - тот немедленно откликается в письме, продолжая игру: "За свою жизнь я сочинил множество песен и обещал также песню моему новому Арниму (так Брентано называет Ганнхен - А.М.); но моя гитара полна розовых лепестков и не может звучать. Песня для нового Арнима лежит в этой колыбели, погружена в блаженное
41

забытье, и я не хочу будить небесное дитя. Что за сладкие сны видит песня среди милыхрозовых лепестков? Я смотрю на струны с радостью и не могу петь (...). Когда я увидел,как принесли гитару, мое сердце забилось быстрее; я едва осмелился ее открыть, ведь язарыдал бы и порвал струны, если бы она не принесла мне от Вас весточки. И разве могли бы Вы говорить дружественнее, чем устами роз! так дружелюбно, как говорит и музыка, которая (...) из сокровеннейших глубин природы, я бы сказал, из тайных мастерских Бога заимствует простые, вечные, каждому понятные звуки и выражает свою волю - так и мне невинные розовые лепестки поведали обо всем, что есть в Вас милого и прекрасного..." (июль 1802; 5,1,121-122). Гитара Брентано молчит - но тем интенсивнее вовлекаются в куртуазную ситуацию музыкальные образы. Любопытно, что музыкальная аура вокруг отношений Брентано и Ганнхен, созданная этой немой, но символически выразительной "игрой" гитары-символа, оказалась настолько устойчивой, что позднее, когда интерес Ганнхен к поэту угас, Брентано в полушутливой форме угрожал ей музыкальной же местью: "И я запишу все мои песни к тебе, положу их на музыку и раздарю всем дамам, так что ты встретишь их на всех фортепиано (...). И Беттина навестит тебя и споет (...) песни о тебе, которые я для тебя написал" (12,102). Призрак музыки - так и не созданной, но от того символически нисколько не менее действенной - до конца витал над этим романом.

    Любовное общение, понятое, услышанное как музыка, имеет для романтиков некийопределенный акустический облик, "звуковую норму". Звучание любовного диалогасосредотачивается в области сверхтихого; сверхтихое - почти потустороннее, в нем слышат голос запредельного, оно акустический залог грядущего слияния душ в горнем мире. Вообще смакование оттенков "пиано", "пианисимо" в эпоху романтизма могло доходить до курьезов. Жан Поль в романе "Геспер" с восторгом рассказывает о знаменитом исполнителе на губной гармонике, "скромном отставном солдате" Франце Кохе; зву- чание его инструмента было "таким тихим, что в Карлсбаде он играл не более чем перед двенадцатью слушателями, так как иначе они не могли бы сидеть достаточно близко к нему", чтобы слышать игру (17, 2, 951). И не только в музыке, но и вообще в "звуковом быту", прежде всего в любовном, наблюдается повышенное внимание к сверхтихим звучаниям: "тихое" - это запредельное, явленное уже здесь, в дольном мире; "тихое" - это акустическая граница ииомириого бытия, на которой и должно пребывать влюбленным. Генрих фон Клейст в одном из писем невесте из Парижа почти абзац уделяет акустической характеристике разговора двух влюбленных, замеченных им в увеселительномпарке Шантийи; при этом неприятный Клейсту праздничный шум парка противопоставлен акустически-изысканному "пианисимо" любовной беседы: "Они большею частью смотрели друг на друга и говорили мало или, если угодно, много. Когда они говорили собственно словами, то звук был такой же, как когда тополь трепещет на ветру. При этом они наклоняли друг к другу скорее щеку, чем ухо, и казалось, что то было больше дыхание, чем звук (...). Словно бы они следовали за музыкой в неизвестную страну..." (16 августа 1801; 19, 264-265). Воображаемая музыка здесь возникает из акустически-утонченного, волнующего романтическое сознание образа едва слышимой речи, любовного sotto voce, противопоставленного грубому шуму окружающего веселья.

      Романтики умели прислушиваться к тихим любовным звучаниям с изумительной чуткостью; их же воображение, конструируя подобные звучания в отрыве от реальности, не ведало никаких границ. Клеменс Брентано в рассказе "Певец" (1801) создает совсем уж парадоксальный образ любовной песни, вообще не слышной в момент, когда она "покидает уста" певца: ее там не менее "подхватывает" эхо, но это слышимое акустическое воплощение любовной песни не вполне выражает ее суть, ведь
42