Звукомузыкальная эротика романтиков

Апокриф. № 1. Культурологический журнал А. Махова и И. Пешкова, с. 35-46

                                               Любовь относится ко всем чувствам и способностям,
                                               как музыка - к остальным разновидностям звука.
                                                                                                                                                      С.Т.КОЛЬРИДЖ,
                                                                                                                                из записной книжки (1802)

    Вероятно, многие культуры (если не все) имеют свой "шифр", свой излюбленный тайный язык, без понимания которого невозможно проникнуть в их сокровенные глубины. Романтизм "шифровал" свои мысли, оценки, озарения в терминах музыкального, и многие речения романтиков теперь кажутся нам темными, почти не переводимыми - словно бы некий музыкальный ключ к ним потерян. Возьмем почти наугад - из дневников молодого Фридриха Шлегеля: "Сущность общества - музыка и иерархия"; или: "Игра слов - что-то очень общежительное; беседа, доведенная до иронии. - Игра слов - логическая и грамматическая музыка, в которой должны быть фуги, фантазии и (сонаты)" (27,135,121). Не правда ли, сближения несколько странные? Впрочем, малопонятное для нас - тогда-то, напротив, было общепонятным, само собой разумеющимся; поэтому в письмах романтики свои самые странные (на наш взгляд) музыкальные суждения никогда не сопровождают пояснениями: ведь музыкальный образ - и есть сама очевидность, последнее, итоговое слово о мире, человеке, природе - о чем угодно. Клеменс Бретано в письме Арниму говорит о Людвиге Тике, что "самое приятное в нем - музыкальное" (20 апреля 1803; 5, 1, 192), и Арниму все ясно. А комментируя в письме разлад со своей женой, Софи Меро, Брентано выражается так: в ней (Софи) "многое гаснет без эха, что могло бы быть прекрасным чистым звучанием" (декабрь 1801; 5, 1, 193) - и снова неизвестный эпистолярный собеседник поэта не нуждается в дальнейших разъяснениях.

    В основе музыкальной "тайнописи" романтиков - некое общее им всем знание о музыке как первооснове мира, жизнепорождающей стихии; знание, некогда очевидное, но впоследствии распавшееся, утраченное. Работы ученых показали, что музыкальное трактовалось романтиками как "область моделей", откуда отдельные термины, понятия, целые логические цепочки переносились в философию, теологию, эстетику, литературную критику, даже химию (в писаниях Иоганна Вильгельма Риттера) и любые иные отрасли знания. Музыкальная тайнопись романтической науки нам уже более или менее понятна - очевидно, настало время и для тайнописи "романтической души" как целого, всего романтического человека в его духовной повседневности - его быте, зафиксированном в дневниках и письмах. Собранные воедино, подобно осколкам мозаичного панно, романтические документы могут сложиться в единый текст. Попробуем сконструировать и прочитать один из таких текстов; он ведет нас к самой одухотворенной области романтического быта - в мир любовно-куртуазных отношений. И здесь обнаруживается, что легкий флирт Клеменса Брентано и Ганнхен Краус, юношеские увлечения Гофмана - и трагическая связь Клейста и Генриетты Фогель, мистическая 'загробная" любовь
Новалиса к Софи Кюн - воплощения романтического эроса, возвышенного и повседневного, куртуазно-игрового и трагически серьезного, в равной степени не мыслимы без музыкального сопровождения. Любовная "тема" с ее музыкальным аккомпанементом образуют в жизни и воображении романтиков некое вполне самостоятельное измерение - любовно-музыкальный быт.

      Романтизм пожалуй, впервые в истории человеческой культуры создал парадоксальный тип женственности, основанный не столько на визуальном, сколько на слуховом впечатлении. Кажется, это было предопределено самим психо-физиологическим складом романтического человека: подобно тому, как зрение Леонардо, этого классического человека эпохи Ренессанса, различало десятки нюансов в окраске теней (тени от мостов иные, чем тени от деревьев, и т.д.), слух романтиков сосредоточил в себе способность утонченного различения оттенков, умалив тем самым былые прерогативы зрения. Так, Альфонс Ламартин пишет о себе, не то с гордостью, не то с жалобой: "Природа наделила меня более чувствительным слухом, чем зрением. Чувствительность моего слуха такова, что я, не желая того, слышу сразу десяток разговоров вполголоса среди людей, разбросанных в оживленной толпе, и различаю в дуновении ветра, процеженного листьями летних деревьев, все мелодии и гармонии оркестра из ста инструментов" (8,312). Слуховое отныне уже не противопоставляется зрительному как более грубая, несовершенная способность; слух теперь запечатлевает и различает образы не хуже зрения, даже слуховая память начинает превосходить зрительную: Фридрих Шлейермахер признается в письме к сестре, что звуки и голоса он вспоминает легче, чем зрительные образы (28,11). Не случайно и кристаллизация женского образа начинается для романтиков в звуковом пространстве. Этот факт романтической психологии иллюстрируется интереснейшим самонаблюдением Кольриджа над собственным воображением: образ его возлюбленной, Сары Хатчинсон, не "представляется" ему, но ощущается как незримое (примечательное свидетельство девизуализации женского образа!) присутствие - причем кристаллизация этого странного образа-ощущения начинается с пианиссимо "тончайшего вздоха", то есть в особо значимой для любовного мира романтиков акустической сфере сверхтихого, о которой еще пойдет речь ниже: "Обычно я не вижу ее в моем воображении - зрительного образа нет; но она присутствует для меня так же, как когда два человека находятся на небольшом расстоянии в темной комнате: каждый знает о присутствии другого и действует и чувствует под влиянием этого знания. И тончайший вздох подтверждает это знание и придает ему живости. САРА". (1810; 10,3, N 3915).
36